Egon Schiele
Studie für ein nicht ausgeführtes Gemälde
Künstler
Egon Schiele
Ausstellung
Egon Schiele, Seibu Museum of Art, Tokyo 1979, cat. no. 33, ill. ;
Egon Schiele: From Pupil to Master, Academy of Fine Arts, Vienna and others 1984-1988, cat. no. 69, ill. ;
Egon Schiele, Pinacoteca Capitolina, Rome/Museo d'Arte Moderne CaPesaro, Venice 1984, cat. no. 112, ill.
Egon Schiele, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Ceský Krumlov 1993-1997, pp. 146/147 ;
Gallery St. Etienne, New York 2018.
Egon Schiele: From Pupil to Master, Academy of Fine Arts, Vienna and others 1984-1988, cat. no. 69, ill. ;
Egon Schiele, Pinacoteca Capitolina, Rome/Museo d'Arte Moderne CaPesaro, Venice 1984, cat. no. 112, ill.
Egon Schiele, Mezinárodní kulturní centrum Egona Schieleho, Ceský Krumlov 1993-1997, pp. 146/147 ;
Gallery St. Etienne, New York 2018.
Provenienz
Serge Sabarsky Collection/Asset, New York, acquired ca. 1983;
Collection/Foundation Vally Sabarsky, New York.
Collection/Foundation Vally Sabarsky, New York.
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Beschreibung
• Charakteristische mehrfigurige und zweidimensionale Komposition aus dem Jahr 1912
• In feurigem Rot lotet Schiele die Möglichkeiten der Aquarelltechnik aus
• Trotz der Studienhaftigkeit bricht sich die Kraft Egon Schieles bahn
Thematisch beschäftigt sich Egon Schiele ab 1911 mit komplexeren Themen und Allegorien als in den Jahren zuvor. Da die neuen Motive nun mehrere Figuren aufweisen, werden auch neue kompositorische Lösungen erforderlich. Schiele entfernt die reale Welt aus den Motiven, ähnlich wie sein Vorbild und Förderer Gustav Klimt. Doch anders als Klimt, der seine realistisch wiedergegebenen Figuren mit üppigen, dekorativen Rahmen umgibt, entscheidet sich Schiele im expressionistischen Sinne für einen rein abstrakten Raum ohne jegliche dekorative Struktur. Er zerlegt dafür die Bildebene in geometrisch-abstrakte Formen, die wie bei Klimt weder vollständig in die figuralen Komponenten integriert noch völlig getrennt sind. Bei Schiele koexistieren sie unruhig nebeneinander.
Dabei entwickelt er rein zweidimensionale Motive und verzichtet darauf, ein realistisches Volumen zu erzeugen.
Unser Werk ist eine Studie für ein Gemälde, das es wohl nie gegeben hat. Sicher gezeichnete Bleistiftlinien konturieren den Inhalt eines Rechtecks auf einem ausgerissenen Stück Zeichenpapier. In kräftigen Rottönen fasst Schiele die Szenerie, auf der sich zahlreiche Menschen ausmachen lassen. Ihr Gang und Handlung ist ebenso unbestimmt wie die Umgebung, könnte an eine Prozession oder Versammlung erinnern. Auffällig ist dabei die Nutzung der verschiedenen Eigenschaften von wasserbasierter Farbe: Wo er die Figuren mit sattem Ton modeliert, da sind die übrigen Flächen – vielleicht Freifelder, Architekturen, Staffage – mit Schlieren durchzogen, Unebenen tun sich auf, die Aquarellierung verläuft, häuft sich, verflüchtigt sich. Die Oberflächenstruktur wird durch den Fluss der feuchten, teils schon wässrigen Farbe auf dem Papier gekennzeichnet und weniger durch Pinselstriche. So entsteht eine poetische Tiefe und erzählerische Qualität, der gegenüber die farbige Flächigkeit der Figuren geradezu oberflächenhaft wirkt.
Eine Notiz auf der Rückseite des Blattes verweist dabei auf die mögliche Intention der Skizze. Nicht (nur) ein Gemälde wäre hier dann entworfen worden, sondern gar ein Glasfenster! Dies wäre singulär im Werk Schieles, von dem sonst keine solchen Entwürfe oder gar ausgeführte Kunst am Bau bekannt ist.
Verso handschriftlich bezeichnet „Schiele: Farbenstudie zu einem Glasfenster“.
Kallir D 1193.
• In feurigem Rot lotet Schiele die Möglichkeiten der Aquarelltechnik aus
• Trotz der Studienhaftigkeit bricht sich die Kraft Egon Schieles bahn
Thematisch beschäftigt sich Egon Schiele ab 1911 mit komplexeren Themen und Allegorien als in den Jahren zuvor. Da die neuen Motive nun mehrere Figuren aufweisen, werden auch neue kompositorische Lösungen erforderlich. Schiele entfernt die reale Welt aus den Motiven, ähnlich wie sein Vorbild und Förderer Gustav Klimt. Doch anders als Klimt, der seine realistisch wiedergegebenen Figuren mit üppigen, dekorativen Rahmen umgibt, entscheidet sich Schiele im expressionistischen Sinne für einen rein abstrakten Raum ohne jegliche dekorative Struktur. Er zerlegt dafür die Bildebene in geometrisch-abstrakte Formen, die wie bei Klimt weder vollständig in die figuralen Komponenten integriert noch völlig getrennt sind. Bei Schiele koexistieren sie unruhig nebeneinander.
Dabei entwickelt er rein zweidimensionale Motive und verzichtet darauf, ein realistisches Volumen zu erzeugen.
Unser Werk ist eine Studie für ein Gemälde, das es wohl nie gegeben hat. Sicher gezeichnete Bleistiftlinien konturieren den Inhalt eines Rechtecks auf einem ausgerissenen Stück Zeichenpapier. In kräftigen Rottönen fasst Schiele die Szenerie, auf der sich zahlreiche Menschen ausmachen lassen. Ihr Gang und Handlung ist ebenso unbestimmt wie die Umgebung, könnte an eine Prozession oder Versammlung erinnern. Auffällig ist dabei die Nutzung der verschiedenen Eigenschaften von wasserbasierter Farbe: Wo er die Figuren mit sattem Ton modeliert, da sind die übrigen Flächen – vielleicht Freifelder, Architekturen, Staffage – mit Schlieren durchzogen, Unebenen tun sich auf, die Aquarellierung verläuft, häuft sich, verflüchtigt sich. Die Oberflächenstruktur wird durch den Fluss der feuchten, teils schon wässrigen Farbe auf dem Papier gekennzeichnet und weniger durch Pinselstriche. So entsteht eine poetische Tiefe und erzählerische Qualität, der gegenüber die farbige Flächigkeit der Figuren geradezu oberflächenhaft wirkt.
Eine Notiz auf der Rückseite des Blattes verweist dabei auf die mögliche Intention der Skizze. Nicht (nur) ein Gemälde wäre hier dann entworfen worden, sondern gar ein Glasfenster! Dies wäre singulär im Werk Schieles, von dem sonst keine solchen Entwürfe oder gar ausgeführte Kunst am Bau bekannt ist.
Verso handschriftlich bezeichnet „Schiele: Farbenstudie zu einem Glasfenster“.
Kallir D 1193.